Twentynine Palms

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Die 15. Filmbesprechung in unserer Reihe “Forced Entry – Vergewaltigung im Film”. Unser Einleitungstext zur Reihe findet sich hier.

Maria: Ein Pärchen fährt durch die ewige kalifornische Packpapierlandschaft von L.A. nach Twentynine Palms. David, der Fotograf ist und Twentynine Palms als mögliches Set für Fotoshootings besichtigen möchte, befestigt ein rotes Bändchen in der Mitte des Lenkrads. Lustig, dachte ich, das hat mein Vater auch mal gemacht. Als ich ihn damals fragte, warum er das mache, sagte er, „zur besseren Orientierung“. David, das wird schnell deutlich, braucht nicht nur am Lenkrad Orientierung, doch hat er sich dafür die denkbar falscheste Frau ausgesucht.

Katia, die auf der Rückbank liegt und Französisch mit polnischem Einschlag spricht, ist, man sieht es bereits an der ersten Raststätte, eine dieser Filmfrauen, die mit halbgeschlossenen Augen, fließenden Gewändern und natürlich auch noch barfuß durch ihr Leben schwebt, das neurasthenische Gesicht migränig gen Sonne gestreckt, die seidigen Haare wehen im Wind, eine Frau, für deren stets halbgeöffneten Mund todesstrafenwürdige Wendungen wie „die Seele baumeln lassen“ geschaffen wurden und aus dem auch sonst nur ein Wust von Widersprüchlichkeiten und infantilem Schwachsinn herausbrabbelt. Eine Terrence Malick-Frau, dachte ich mit wachsendem Entsetzen. „Gleich dreht sie sich zur Kamera und streckt die Arme aus“, sagtest du. Es fehlte nur der gehauchte, grenzdebile Off-Kommentar und ein Publikum ebenfalls neurotischer Frauen, die Popcorn fressend die „Anmut“ und „Natürlichkeit“ ihrer Identifikationsfigur bewundern und dabei ganz vergessen, dass sie leider nicht über das Gesicht oder den Hintern von Olga Kurylenko verfügen, um die Folgen ihrer „Spontaneität“ und „Impulsivität“ wenigstens ästhetisch halbwegs zu kompensieren.

Katia windet sich abwechselnd räkelnd und duckend durch diesen Film, ist in einer Sekunde anschmiegsame, scheinbar hilflose Kindfrau, die die offene Freude einer Schwachsinnigen dabei empfindet, wenn sie das Auto aufgrund ihrer grenzenlosen Unfähigkeit langsam zu Schrott fahren kann. Im nächsten Moment wird sie zur Furie, wenn David eine andere Frau anschaut, wenn sie merkt, dass man bei einem Blowjob unter Wasser keine Luft bekommt, wenn David den dreibeinigen (!) Hund, den sie an das fahrende (!) Auto gelockt hat, aus Versehen überfährt. Sich grotesk verrenkend vor Zorn, hysterisch schreiend und mit den Augen rollend zeigt sie eindrucksvoll die häßliche Kehrseite dieser seltsamen Frauen, die sich die diktatorische Herrschaft ungefilterter Emotion auf die Fahnen geschrieben haben und dafür angeschmachtet werden, was mir völlig unbegreiflich ist. Auch David hat mitunter seine Zweifel: „Du sagst Sachen, die ich nicht verstehe“, wirft er Katia vor. Und dass ihre Gespräche keiner Logik folgen. Gleichzeitig jedoch quält ihn die Gewissheit, nicht mehr ohne sie leben zu können. Du hast das sehr schön als „leere Fixierung“ bezeichnet.

Silvia: Ich weiß aber auch nicht, ob ich David wirklich verstehe und warum manche Männer Frauen wie Katia mystifizieren („She’s always a woman to me“, der Billy Joel Song fällt mir ein. Joshua Kadisons „Jessie“. Viele andere). Rührt es sie, wenn eine Frau so schlecht mit der von Männern geschaffenen Welt zurechtkommt? Fühlen sie sich an deren Unwirtlichkeit schuldig, wie gegenüber einem Kind? Aber Katia ist eine Frau, und der Film sagt nicht, woher ihre Unselbständigkeit, Unreife und Eifersucht bei jeder Kleinigkeit rührt. (Anfangs vermutete ich, die Regie habe sich „Katia“ insgeheim als 13-Jährige gedacht, als Lolita-Anhang eines älteren Mannes.)

Aus meiner Teenagerzeit kenne ich das aber ein bisschen von mir selbst. Als ich meinen ersten Freund hatte, wurde ich mir eine zeitlang fremd. Es war seltsam, einen anderen Menschen plötzlich so nah neben mir zu haben, mit Erwartungen und Ansprüchen an mich, und ihm körperlich-symbiotisch verbunden zu sein. Ich fühlte mich betäubt, objekthaft und gehörte mir nicht mehr so richtig. Man wird dann komisch, kriegt Launen, weiß nicht mehr, was man will und was der andere jetzt tun soll. Man zickt herum, provoziert, erwartet, dass er spürt, was man braucht. Man ist in Wirklichkeit nicht schwach, aber man verschmilzt mit dieser Rolle und gerät in dieses ungute Mann-Frau-Rollenspiel, das man aus romantisierenden Filmen kennt. Katias mit fast versagendem Stimmchen gehauchtes „Tu m’aime?“ kommt wie aus Godards LE MEPRIS kopiert herüber, und wir glaubten zunächst, dass dieser Film Ähnliches im Sinn hat.

Katias Kindchenschema macht alles klein, entkräftet Davids Zorn, verhindert jede echte Auseinandersetzung. Im Grunde können die beiden nicht viel mit einander anfangen. Aber sie versuchen, sich so zu verhalten und zu empfinden, wie man das sollte. Entspannt zu sein im Pool, einig und lässig beim Einkaufen in dem menschenleeren Nest. Wenn sie nackt auf die Felsen klettern, spielen sie Adam und Eva auf einer einsamen Insel… Manchmal kreuzt ein Auto ihren Weg. Ansonsten sind sie allein in der opalisierenden Mondlandschaft, in deren Faltungen sich das überirdisch helle Licht bricht. Die Kamera macht ihren Mund weit auf und schnappt das alles in den Film, die Superweite, Superfreiheit, Supergröße dieser Landschaft. Die kalifornische Wüste hat eine sandweiße Helligkeit und verschlafene Einsamkeit wie die Sandwerke, wo wir als Kinder gespielt haben, neben diesen Häuschen von Sonderlingen, mit Beilagen von Schrott und alten Autoreifen. Aber wir Kinder konnten darin frei sein und waren nicht durch einengende Liebesbeziehungen an einander geschmiedet.

Dir und mir, Maria, fiel auf, dass Katia und David oft seltsam und laut atmen, wenn sie schwimmen, gehen, mit einander schlafen. Uns fiel auch auf, wie schrecklich angestrengt und krampfig ihr Sex ist. Hässliche Höhepunkte. Schreie, die so klingen wie aus dem Schützengraben oder Lazarett. Ich glaube, sie kämpfen darum, etwas abzuschütteln und wieder sie selbst zu werden, aber es gelingt nur kurz. Manchmal sieht man ihnen eine wohlig abgekämpfte Müdigkeit an, wie nach viel Sport bzw. intensivem Sex. Aber sehr schnell wirkt auch das ausgestellt, und Katia steht so demonstrativ schutzlos-weich und vom Winde verweht da wie eine Laura Ashley Modefee…

Zunehmend reizt David ihre kindische Haltung. Immer soll er der Starke sein. Sie benehme sich wie eine „fucking princess“, schimpft er, als sie sich ohne ersichtlichen Grund im Bad einschließt. Er möchte, dass sie auch das Auto fährt. Sie kann es nicht, aber er überlässt es ihr, der Verantwortung müde. Sie nimmt das Ganze nicht ernst, ratscht an Dornen vorbei, lacht, als das Auto dann zerkratzt ist, fährt es fest und erwartet, dass David eine Lösung findet. „Tu doch was“, fordert sie hilflos, sobald Aktion vonnöten ist. Er soll ein doppelter Mensch sein, während sie ein halber ist. Sie kann sich nicht mal selbst etwas zu essen bestellen. Und David ist an allem schuld, weil er erwachsen ist und alles macht. Sie ist ein Kind und schuld an nichts.

Maria: Ja, das zerkratzte Auto fand ich in diesem Kontext symbolisch sehr wichtig. Verzweifelt und entnervt versucht David, die Kratzer, die Katia seinem Auto und damit seinem Selbstverständnis und seinen Vorstellungen beschert, auszubessern und zu kitten, doch jeder Reparaturversuch wird von ihr mit nur noch größeren Kratzern und Pannen quittiert. Diese Entwicklung erreicht ihren Höhepunkt, als David und Katia schließlich auf einem einsamen Wüstenweg von einem riesigen SUV verfolgt werden, der ihnen mit voller Wucht in das Heck fährt und damit Davids Auto nahezu vollends ruiniert. Die drei Männer in diesem Wagen vollenden so, was Katia begonnen hat, und auf symbolischer Ebene ist auch die darauffolgende Vergewaltigung Davids durch den Anführer der Männer auch nur die logische Konsequenz der seelischen Misshandlung und Übergriffigkeit durch Katia, die als hilflose Zuschauerin diese Szene mit hysterischen Schreien begleitet und im Anschluss wenig Unterstützung zu bieten hat: Schwaches Wesen, das sie ist, kriecht sie wie ein Wurm zu ihm, Schutz suchend, obwohl er es ist, der blutig geschlagen und vergewaltigt wurde. Sie sucht den Trost, sie will als das Opfer in dieser Situation verstanden werden.

Silvia: Nach der langen, in Stille, gezwungene Entspannung und unterschwellige Genervtheit eingesponnenen Zeit ist, mit dem Einbruch der Gewalt, alles, was der Film bisher gewesen ist, mit einem Schlag vorbei. Ein Fremder zwingt die beiden, in seinem ganz anderen Film mitzuspielen. Er sieht während der Vergewaltigung so krampfig aus wie David beim Sex und schreit und weint beim Orgasmus so wie er. Er muss sichtlich etwas abreagieren und steckt in einer Geschichte, die wir nicht kennen.

Maria: Und in Katias und Davids Motelzimmer kommt es nach der Vergewaltigung schließlich zum ultimativen, unerwarteten Showdown des Films.

Silvia: Nachdem David gesagt hat, sie solle keine Polizei holen, sitzt Katia benommen da und fragt, ob sie denn eine Pizza holen soll. Da schlurft sie dahin, in ihren gefällig slacken Sachen, wie gewohnt. David schließt sich, wie einst sie, im Bad ein. Und kommt dort nicht als fucking princess wieder heraus, sondern als Mörder.

Maria: Er hat sich den Schädel rasiert und sieht dadurch nun seinem eigenen Vergewaltiger sehr ähnlich. Scheinbar wild geworden überwältigt er Katia und erdolcht sie auf dem Bett. Das hat uns beide einigermaßen verdattert und wir haben uns gefragt, warum David äußerlich zu seinem Vergewaltiger werden will oder muss, um dem zunehmenden Hass gegenüber Katia, der sich zuvor nur passiv entladen konnte, freie Bahn zu verschaffen. Wie die Vergewaltigung Davids seine Demütigung und Entmündigung vervollständigt hat, manifestieren und entladen sich in seiner Imitation des Vergewaltigers und der Ermordung Katias seine Rachephantasien und Aggressionen. Zwei Entwicklungen kommen hier zu einem abrupten, nichtsdestoweniger folgerichtigen Abschluss.

Wir haben uns auch gefragt, warum David, wenn er schon das Äußere seines Peinigers annimmt, nicht auch den Akt selbst imitiert, sondern Katia vollständig vernichtet. Ich denke, dass dies mit der Einsicht zu tun hat, Katia nicht entkommen, sich nicht von ihr lösen zu können, mit dem Bewusstsein der Tatsache, dass er emotional völlig abhängig von ihr ist und nur ihr Tod seine Erlösung garantieren kann. Die gleichzeitig bestehende und bereits zuvor geäußerte Überzeugung, auch nicht ohne sie leben zu können, bricht sich schließlich in seinem darauffolgenden Selbstmord Bahn.

Silvia: In einer ganz am Ende kurz aufflackernden Einstellung, sieht man, wie David nackt und tot draußen in der Wüste liegt. Ein Polizist geht um ihn herum und telefoniert…

In der Rückschau wirkt der ganze Film wie eine Eskalation, die wir lange Zeit nicht bemerkt haben. Und dann explodiert der Hass, der sich angestaut hat. „Es ist wie der Angriff des Unbewussten des Films auf seine Figuren“ schreibt Ekkehard Knörer in der TAZ sehr wahr (und meint damit auch schon die Vergewaltigung.) Der Schock scheint Davids Beherrschtheit aufgehoben zu haben, irgendwie sind seine Peiniger wie Geister in ihn gefahren. Der Deckel fliegt vom Kessel hoch. Ein Flash von Adrenalin, Instinkt, Gewalt und Wahn ergießt sich. Der rücksichtsvolle und beherrschte David ist vollkommen futsch.

Warum er Katia tötet, statt sie, wie seine Peiniger, „nur“ zu vergewaltigen… vielleicht, weil David und Katia ja sowieso Sex mit einander hatten, das musste nie erzwungen werden. Aber dieser Sex, den jeder seinem eigenen Körper verzweifelt abringen musste, war kein Ventil. Verheerenderweise funktioniert das mit dem Messer bei David einfach besser. Das hat auf einmal Rhythmus, geht richtig rein, und er kann nicht aufhören, bis es von selbst zuende ist.

Mir ist es noch ein Rätsel, warum er, früher, zu Katia gesagt hat, dass er sie braucht. Das ist in dieser Wiederfindungsszene, als sie ihm nach einem Streit weggelaufen ist, wie Hänschen Klein aus dem Kinderlied. Aber vielleicht haben sie sich so sehr auf einander eingeschossen, mit einander eingeschlossen, dass es für sie so ist, als gäbe es kein Draußen mehr und keine anderen Menschen. Und dann wird es wie ein Knastkoller vielleicht. Einer wird des Anderen Gefängniswärter, und irgendwann dreht einer durch.

P.S.: Sehr schön fanden wir den Soundtrack mit dem das Drama konterkarierenden, völlig ungerührten Folk-Song, den die beiden oft auf ihrer Anlage im Auto hören: „Takatomi Sunset“, von Takashi Hirayasu und Bob Brozman (den wir leider nirgends im Netz zu hören gefunden haben).

(Unser Kollege Eckhard Heck hat hier über Twentynine Palms geschrieben.)

USA/Frankreich/Deutschland 2003, Regie: Bruno Dumont

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